A Poesia Transcendental de Glaucio Cardoso

 por Thales de Oliveira

Glaucio Cardoso é o último herdeiro da estranha e milenar tradição dos poetas loucos. Sempre será estranha, pois tudo que é excelente está destinado à raridade e pouca familiaridade. Erasmo de Roterdam deixou claro, em sua magistral “Elogio da Loucura”, que não é ao equilíbrio da razão que deveríamos estar mais gratos nos momentos mais criativos de nossa existência, mas sim à loucura, pois ela é quem nos arranca do ordinário, do vulgar, do mortificado. E por isso é tão difícil ser louco. É muito mais fácil ser normal e previsível. Do mesmo modo, São Paulo afirma que a sabedoria de Deus é loucura para os homens e, em troca, a sabedoria dos homens é loucura para Deus. E por isso é tão difícil ser cristão. O cristão aceita a loucura divina porque sabe que a máxima sabedoria está ali. Ele abandona a razão, a ratio (do latim “proporção”), quando a ratio o impede de acessar a criação divina. E Glaucio busca a criação divina. Ele é completamente inebriado por isso, tanto na poesia quanto na vida pessoal, e sabe disso quem tem o privilégio de conhecê-lo. Não quer apenas fazer, mas sim criar. E não apenas criar. Sua suprema pretensão é criar de modo ao menos semelhante ao modo como Deus o faz. Digo “ao menos semelhante” apenas para livrar meu amigo da fúria de algum leitor inquisitorial, algum espírito suscetível ao assombro perante um indivíduo que almeja nada mais do que o próprio Infinito e sua fusão com ele.

Reside exatamente nesta ânsia de fusão mística a chave hermenêutica para compreender as principais centelhas extraordinárias do poeta Glaucio. A poesia para ele não é apenas ofício extrínseco. É sua própria alma. E sua alma não está encerrada dentro de si. Ou melhor: como ele costuma dizer com frequência, na frase de Victor Hugo: “O poeta é um mundo encerrado em um homem”. Ora, sobre isso cabe um conto oriental. O mais orgulhoso dos reis recebeu um presente. Era o mais belo vaso de rara cerâmica. E dentro dele habitava um filhote de dragão. O soberano foi tomado de alegria incontida. Mostrava a todos aquela criatura fantástica, que nenhum rei jamais teve o privilégio de ver, enquanto ele poderia contemplar todos os dias. Com o tempo o filhote foi crescendo. E imediatamente surgiu a natural preocupação: De que modo evitar que o dragão, crescendo demais, quebre o vaso tão valioso? Ambos eram valiosos: o vaso e o dragão. O rei, desesperado, mandou buscar os mais sábios da nação. Mas nenhum deles sabia o que dizer. Não havia um só que pudesse solucionar o enigma. Até que um súdito bem informado contou sobre um eremita, mais sábio do que qualquer daqueles falsos sábios. Todos receberam a ordem de encontrá-lo, onde quer que ele estivesse meditando. Finalmente o legendário sábio foi encontrado e levado à presença real. A ansiedade do soberano era demais. Ao ser perguntado sobre o problema, o sábio parou um pouco, pensou, até que exclamou: “Eu já sei o que dizer à Vossa Majestade”. Pois então, diga logo – quase suplicou o rei.  –  “Não se põem dragões dentro de vasos.”

Tal fábula ilustra bem o modo como devemos encarar a alma de Glaucio, seu ímpeto estético, sua lavoura poética. Assim como a poesia não cabe dentro da História da Arte, pois, segundo meu próprio amigo me ensinou, “a poesia é superior”, do mesmo modo o ímpeto e alma de Glaucio não cabem dentro de seu corpo, não cabem sequer dentro de sua personalidade, já tão rica e multifacetada por si só. Ele é místico. E todo místico escolhe um silêncio interior para fazer falar dentro de si todas as vozes do mundo. Ora, cada voz, de certo modo, é uma alma. O verbo, o logos, é o diferencial da alma humana. Se a lógica busca o logos científico, a poesia busca o logos pneumático, o verbo da alma. E a poesia de Glaucio Cardoso está sempre na caça de todas as almas, ou ao menos de todas as almas cujo verbo seja digno de ser contado e revivido.

            Neste espírito hermenêutico estaremos em condições de compreender a lógica profunda que perpassa a aparente teia simbólica costurada pelo Trovador do Cruzeiro. Entenderemos assim que as páginas desfolhadas por nosso ávido desejo não são apenas letras escritas: são reescrituras. A finalidade última é resignificar o próprio conceito de egoidade, talvez até destruí-lo por outro maior. Será que Glaucio tem em mente o conceito estoico de “Persona” ou “Hipóstase”, para remeter à própria língua helênica? Os estoicos eram filósofos do período helenístico, caracterizado por dois fenômenos históricos cruciais para a ventura humana no globo terrestre: 1) expansão militar e cultural da grandiosa cultura helênica por toda a esfera conhecida da Terra; 2) falência do conceito tradicional de cidade-estado. Os gregos, assim como outros povos poderosos, outrora tão ciosos de sua pátria, definindo seu próprio ser enquanto pertencentes à sua nação, perdem agora esta identidade existencial e passam a se considerar, muito mais “cosmopolitas”, palavra que deriva de “cosmos” e “polis” (mundo e cidade). Os homens elevados e mais profundos são os “cidadãos do mundo”. Consta que Diógenes, um filósofo do cinismo (doutrina que imita a simplicidade dos cães, e por isso kynos) cunhou tal palavra, para mostrar que estava em busca do ser humano puro, universal, sem restrição local e temporal. E o procurava dia e noite com sua legendária “Lanterna de Diógenes”. Afinal, o que é o homem? “Quem sou eu?” Eis uma pergunta-chave da filosofia. E lá está também o poeta Glaucio fazendo a mesma indagação, invadindo o espaço filosófico para manter viva a rivalidade mística e criativa entre poetas e filósofos. Qual é o modo poético de mostrar que é cosmopolita? Qual é o seu modo de bradar “Quem sou eu?” Certamente será mística, se o bardo em questão for o nosso Trovador do Cruzeiro. Ele se identificará com algo desmedido, algo que transcende, não só a métrica, mas também a corporeidade do escritor, algo que ganha o mundo. Ele está em busca de outras “personas”. Tal palavra significava, no teatro antigo, a máscara por (per) onde soa (sona) a voz do ator. Se a máscara fosse de riso, era uma comédia. Se fosse de tristeza, era de um drama. E tal coisa poderia ser vista até pelo expectador do último canto da fileira. E assim, em lugar de limitar a expressividade, a máscara multiplica as possibilidades do ator, tornando viável até a interpretação masculina de papéis femininos. E assim os estoicos entendiam o drama da existência humana na Terra. Cada um de nós nasce com um certo papel, mas aquele papel não é o nosso ser. Os dois maiores filósofos estoicos foram um Imperador, Marco Aurélio, e um escravo, Epíteto. Isto explica porque o estoico afirma que o homem elevado e profundo saboreia o banquete com a mesma naturalidade com que experimenta o pão velho e “dormido”. O nosso “lógos”, nossa razão profunda é que vale. E nosso lógos é universal, em todos igual. Antes de “cair nesse mundo”, nosso lógos estava fundido com o lógos cósmico. Mas aqui na Terra ele cumpre um papel específico, pois a vida é um teatro. Aquele papel não definirá o nosso ser, mas poderá torná-lo digno se o cumprirmos com dignidade.

“Tu és isto”. Eis o ensinamento mais profundo do Vedanta e de toda a sabedoria hindu. É o momento mágico, instante transcendental em que o discípulo é convidado pelo mestre a olhar qualquer coisa no mundo, qualquer ente da natureza que chamar a sua atenção, seja uma lagarta, uma borboleta, um mendigo, uma folha que cai, uma rocha solitária. Então o discípulo, atônito, volta-se para o mestre, como se perguntasse: “Por quê?”, ao que ele responde para o seu pupilo: “Tu és isto. Para onde quer que olhes, tu sempre serás isto para onde olhar. Tu és cada criatura do universo. É apenas isto que precisas compreender para que toda a verdade que existe perpasse teu espírito.” Se, naquele momento, o discípulo percebe o que isto significa, ele se iluminou, concluiu todo o seu trabalho espiritual, a sua árdua senda ascética. A poesia também permite tal iluminação, contém um poder de tal envergadura, mas que dificilmente é acessado pelos poetas menores, os poetas meramente versificadores. Glaucio assumiu a responsabilidade tremenda de fazer a poesia falar o infinito. Seu dever supremo é o de fazer soar todas as vozes através de sua persona, de sua máscara onipresente, onissensível, onissenciente. É por isso que seus versos não são apenas versos. São fórmulas mágicas, ritos encantatórios, mantras portadores das mais belas verdades místicas, ocultas desde que o sopro vital inflou o peito humano, e agora desveladas pela sua pena, pelo relâmpago de sua indomável criação estético-transcendental.

Nietzsche preferia a música a todas as artes, pois, assim como Schoppenhauer, via nesta arte a Vontade Universal em pessoa, enquanto as outras artes seriam apenas representações da mesma vontade e, portanto, vontade de segunda mão. E afirmava que todas as coisas querem soar, todos os corpos querem ser instrumentos musicais e assim vivificarem. Hegel jamais concordaria com isso, pois enxergava na poesia a redenção do espírito no momento em que a música, a última arte, quase o conduz à evanescência total que despedaça no exato momento em que vivifica. Mas a poesia, segundo Hegel, está além da última. Ela é o retorno do espírito para dentro das coisas para que elas vibrem como na música, porém sem abandonar sua concretude carnal que as mantém na vitalidade visceral do ser. É o mergulho para dentro das pessoas, para dentro do puro Outro, aquele Tu de que falava Martin Buber e tantos outros filósofos da dialogicidade do ser. Glaucio pretende resgatar o Tu para a poesia, pois esta é a missão mais divina desta arte: fazer o eu desprender-se de si mesmo, negar a si mesmo como queria o Mestre, abrir-se para o milagre da alteridade infinita que se depara conosco e, por fim, nos abarca e engolfa. A máscara é perigosa demais. É um caminho sem volta, esse do ator-criador-poeta. Ora, “lá onde mora o perigo, também brota o que salva”, já dizia Hölderlin, o mais louco e profundo de todos os poetas alemães. Mas nada disso soa estranho para nosso amigo, pois ele é amigo da estranheza insólita, de tudo que traz o novo, mesmo levando ao risco fatal para a comédia multiforme da vida. O principal não é sorrir ou chorar, ganhar ou perder, fruir ou privar-se. O principal sempre foi o esperar:

“Cai o pano,

Cessa a canção,

As cores se dissipam

No apagar das luzes.

A vida real nasce da ilusão,

A máscara expõe a pessoa nua.

Sem a maquiagem

Toda a essência se esvai

E me vejo como triste mentira.

Sou um ator à espera de

Um personagem para viver

Ou sou quem espera que me vivam?”

Thales de Oliveira é Doutor em Filosofia Clássica.

O Naturalismo transcendental dos romances espíritas

            A questão do lugar da literatura espírita no contexto literário canônico é tema que ocupa minhas meditações já de algum tempo, principalmente devido ao fato de parecer-me que as análises literárias de obras espíritas têm sido feitas principalmente por pessoas que muito admiram a produção de nossos autores encarnados e desencarnados, mas que produzem avaliações superficiais, escrevendo verdadeiros panegíricos a autores e textos sem aprofundar-se em questões consideradas fundamentais dentro dos estudos literários como estética, estilística e autoria apenas para ficar naqueles mais comuns.

            Tal superficialidade talvez se explique pelo fato de que tais análises são feitas na maioria dos casos por pessoas que não possuem a formação literária necessária para aprofundar certas questões. Não estou dizendo que um médico, um advogado, ou mesmo um padeiro não possam realizar belas e úteis análises textuais, em absoluto. Mas da mesma maneira que um advogado terá problemas para fazer um pão e um médico não se defenderia de maneira eficaz diante de um júri, um estudo literário exige o conhecimento de certos conceitos que não podem ser adquiridos apenas pela leitura de verbetes enciclopédicos ou por uma visão superficial do texto literário em si. Há alguns conceitos de teoria literária que escapam ao leigo, por melhor leitor que ele o seja.

            Sinto falta de que nossa produção textual seja estudada por pessoas com formação em letras, o que tem representado mesmo um empecilho para sua aceitação fora das fileiras espíritas. Proponho-me, portanto, a buscar a problematização da chamada Literatura Espírita tendo como base os conceitos científicos da teoria literária, objetivando assim prover outros pesquisadores mais competentes de alguns pontos de partida para suas próprias elucubrações.

            No presente texto, darei vazão a algumas ideias a respeito dos romances espíritas. O tema é vasto e o espaço é curto, o que talvez nos obrigue a conceituações de ordem geral.

            O romance liga-se ao gênero narrativo ou épico, sendo uma narrativa em prosa como também o são a epopeia, a novela, o conto, a crônica, a anedota, a fábula, o apólogo e a parábola¹. A palavra romance² designa toda narrativa longa. O grande problema é que não há um consenso do que seja exatamente longa em termos de narrativa, o que muitas vezes faz com que só se possa distinguir bem o romance do conto, enquanto que sua confusão com a novela é por demais problemática, não nos cabendo aqui tentar desfazê-la.

            O surgimento deste tipo de texto literário tem raízes na Idade Média, ganhando pouco a pouco contornos mais definidos, nas palavras de Vitor Manuel³:

Alargando continuamente o domínio de sua temática, interessando-se pela psicologia, pelos conflitos sociais e políticos, ensaiando constantemente novas técnicas narrativas e estilísticas, o romance transformou-se, no decorrer dos últimos séculos, mas sobretudo a partir do século XIX, na mais importante e mais complexa forma de expressão literária dos tempos modernos. De mera narrativa de entretenimento, sem grandes ambições, o romance volveu-se em estudo da alma humana e das relações sociais, em reflexão filosófica, em reportagem, em testemunho polêmico, etc. (1982: 639)

            A importância do romance como veículo literário de experimentações estilísticas e temáticas é, portanto, um fenômeno historicamente identificável e, ao mesmo tempo, responsável por sua grande aceitação em todas as camadas da sociedade.

            Temática e formalmente, o romance se adapta a praticamente tudo. Desde histórias água com açúcar até retratos da alma humana, de narrativas convencionais e lineares a textos fragmentários e subversivos. Não é por acaso que os romances espíritas têm representado o principal veículo de divulgação das ideias espíritas. Desde Giovana, de Léon Denis, passando pelas obras assinadas por autores como Emmanuel, André Luiz, Fernando do Ó, Wilson Frugillo Jr., até obras contemporâneas como Nova Aurora, de Rogério Felisbino da Silva, ou a produção psicográfica em geral, o romance espírita vem se mostrando uma inesgotável fonte de ensinamento doutrinário, podendo mesmo ser apontado como o grande responsável pelo surgimento de novos adeptos do Espiritismo, numa clara demonstração da força que tem a arte na propagação de ideias.

            Mas como poderemos estudar os romances espíritas diante de sua produtividade, suas manifestações e temáticas tão diversas? Proponho-me a algumas classificações que em muito podem auxiliar o pesquisador ou o leitor.

            Podemos dividir a produção romanesca espírita em três gêneros:

·         Romances Mediúnicos – nos quais há a intervenção direta de um espírito desencarnado; a este gênero pertencem os romances psicografados.

·         Romances Inspirados – a intervenção do espírito desencarnado não é direta, sendo mais uma sugestão.

·         Romances Anímicos – textos escritos apenas pelo encarnado, sem que a influência dos espíritos seja sensível⁴.

Os três gêneros apresentam duas vertentes narrativas:

·         Vertente Factual: relatos de fatos ocorridos, i.e., reais.

·         Vertente Ficcional: histórias inventadas pelo autor.

            Um simples olhar sobre os romances espíritas nos permite verificar alguns fatos:

1º.    A quase totalidade dos Romances Mediúnicos propõe-se a narrar fatos reais vivenciados pelo autor espiritual ou colhidos nos arquivos da espiritualidade.

2º.    Os Romances Inspirados têm suas narrativas divididas nas duas vertentes, embora com maior tendência à vertente factual.

3º.    Já os Romances Anímicos costumam apresentar quase que predominantemente a vertente ficcional, embora com algumas ocorrências de narrativas escritas a partir de pesquisas históricas, como biografias e outros relatos escritos a partir de registros factuais.

4º.    Independente do gênero ou vertente no qual o romance se enquadre é possível observar que as narrativas costumam apresentar certo didatismo que muitas vezes compromete o andamento da própria narrativa bem como sua qualidade literária.

5º.    Tal didatismo aproxima os romances espíritas da proposta naturalista do romance de tese.

Sobre estes dois últimos itens da presente exposição é que se fundamenta grande parte de minhas observações a respeito da produção literária espírita. Há dois conceitos interligados dos quais farei breve, mas imprescindível, explicação: Naturalismo e Romance de Tese.

O Naturalismo foi um movimento artístico da segunda metade do século XIX que tinha como características básicas o cientificismo e o empirismo. Nas palavras de Arnold Hauser⁵:

O naturalismo deriva quase todos os seus critérios de probabilidade do empirismo das ciências naturais. Baseia seu conceito de verdade psicológica do princípio de causalidade, o desenvolvimento apropriado da trama na eliminação do acaso e dos milagres, sua descrição do ambiente na ideia de que todo e qualquer fenômeno natural tem lugar numa interminável cadeia de condições e motivos, sua utilização de detalhes característicos no método de observação científica (...).

O princípio de causalidade e a eliminação do acaso são traduzidos literariamente pelo que se chama determinismo, i.e., o comportamento humano (no caso, dos personagens) é determinado, regido por fatores sociais, biológicos, fisiológicos, étnicos, etc. A literatura Naturalista se desenvolverá principalmente nos chamados romances de tese, textos literários que procuram provar uma ideia substituindo o discurso científico pelo discurso narrativo, ficcional, permeado de uma ideologia cientificista.

É neste ponto que podemos classificar melhor os romances espíritas de um modo geral. No já citado Giovana, por exemplo, o autor teve o claro intuito de narrar uma história de amor que mais não fazia do que ser um exemplo de como a reencarnação é capaz de reunir seres que se querem bem. Sendo o Espiritismo uma ciência, nada mais óbvio que sua filiação artística a um movimento estético marcado pela objetividade e pelo cientificismo, o que faz com que todos os romances espíritas possam ser enquadrados como romances de tese na tradição naturalista.

O determinismo, talvez o lado mais polêmico do naturalismo, assume uma nova face nos romances espíritas: o livre arbítrio aliado à lei de causa e efeito como sendo os verdadeiros elementos determinantes do comportamento humano e de seu destino, i.e., do que se passará com o espírito em decorrência de suas escolhas.

Outro fator relevante dos romances espíritas é a maneira como sua estrutura se apresenta.

O significado do texto narrativo literário (sua diegese) abrange, no caso dos romances, personagens, eventos, objetos, tempo e espaço. De acordo com a maneira como tal diegese se apresentar poderemos ter um romance fechado ou um romance aberto.

No romance fechado sua diegese é constituída por princípio, meio e fim, o narrador introduz os personagens de maneira metódica, seus ambientes. Tudo na mais perfeita ordem. Já o romance aberto não apresenta uma diegese com princípio, meio e fim bem definidos, acontecimentos e personagens sucedem-se, interpenetram-se ou condicionam-se mutuamente sem que venham a fazer parte de uma ação única e que os englobe. Nas palavras de Vitor Manuel:

O termo de um romance aberto contrasta profundamente com o termo de um romance fechado: no caso deste, o leitor fica a conhecer a sorte final de todas as personagens e as derradeiras consequências da diegese romanesca; no caso do romance aberto, pelo contrário, o autor não elucida os seus leitores acerca do destino definitivo das personagens ou acerca do epílogo da diegese. (1982: 696)

Lendo os romances espíritas disponíveis, podemos dizer que alguns se enquadram na categoria de fechados: têm sua ação desenvolvida no presente narrativo, a menção ao passado, incluindo-se encarnações anteriores, é feita as mais das vezes apenas para justificar este ou aquele ponto dos acontecimentos. O final destas narrativas apresenta os personagens em novas encarnações ou se preparando para estas, cujo roteiro é esclarecido ao leitor.

Temos também romances espíritas abertos: a ação inicia-se no presente narrativo, é interrompida para um flash-back que esclarece alguns pontos e deixa outros em aberto, e ao final sabe-se apenas que aquela história manterá desdobramentos futuros, porém incertos, não cabendo ao narrador o papel de dá-los a saber ao leitor. São bem raros.

Mais raros ainda, porém detectáveis, são os romances espíritas que constituem uma terceira diegese: os fechados-abertos. Mesclando características das duas diegeses já mencionadas, surpreendem os leitores com narrativas que deixam alguns pontos bem esclarecidos enquanto outros ficam em aberto.

Eis que estamos nos aproximando do final destas linhas. Era minha intenção inicial apresentar uma lista para cada uma das categorias mencionadas aqui, mas não o farei. Acredito ser mais interessante que o leitor possa ele mesmo buscar classificar o romance espírita que está lendo com base nos seguintes pontos:

1º.    Os romances espíritas podem ser divididos em três gêneros: Mediúnicos, Inspirados e Anímicos.

2º.    Cada um destes gêneros pode estar vinculado a uma de duas vertentes: Factual ou Ficcional.

3º.    Independente do gênero ou da vertente a que se ligue a narrativa, esta pode apresentar-se em uma de três diegeses do romance: fechado, aberto ou fechado-aberto.

Sendo o romance uma das categorias favoritas dos leitores acredito ser útil e necessária uma compreensão mais abrangente de seus aspectos constituintes e espero ter colaborado para tanto.

Glaucio Cardoso

REFERÊNCIAS E NOTAS

1 - TAVARES, Hênio. Teoria literária. 6ª Ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1978, p. 121.

 2 - Vale ressaltar que a palavra romance torna-se de uso corrente principalmente em português e francês, enquanto que em inglês o que chamamos romance é denominado novel.

3 - AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura. Vol. I. 4ª Ed. Coimbra: Almedina, 1982.

4 - Sabemos por intermédio de Kardec e André Luiz que o contato entre encarnados e desencarnados é constante e ininterrupto. A classificação proposta não exclui de maneira alguma esse conceito, apenas nos serve para diferençar os textos cuja influência espiritual é clara dos que são fruto do talento do espírito encarnado.

5 - HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura (Sozialgeschichte der kunst und literatur). Trad. de Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 791.